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Furore (John Steinbeck, 1939)

furore-cover-217x300Sulle terre rosse e su una parte delle terre grigie dell’Oklahoma le ultime piogge furono leggere, e non lasciarono traccia sui terreni arati. Le lame passarono e ripassarono spianando i solchi piovani. Le ultime piogge fecero rialzare in fretta il mais e sparsero colonie di gramigna e ortiche ai lati delle strade, tanto che terre grigie e le terre rosso-scure cominciarono a sparire sotto una coltre di verde. Nell’ultima parte di maggio il cielo si fece pallido, e scomparvero le nuvole che in primavera avevano indugiato così a lungo con i loro alti pennacchi. Il sole prese a picchiare giorno dopo giorno sul mais in erba, fino a screziare di bruno gli orli di ogni baionetta verde. Le nuvole ricomparvero, e si dileguarono senza tornare più. La gramigna si fece di un verde più scuro per difendersi dal sole, e smise di propagarsi. Il suolo si ricoprì di una crosta dura e sottile, e man mano che il cielo impallidiva. anche il suolo impallidiva, facendosi rosa nelle terre rosse e bianco nelle terre grigie. (Bompiani, traduzione di Sergio Claudio Perroni)

[The Grapes of Wrath 

To the red country and part of the gray country of Oklahoma, the last rains came gently, and they did not cut the scarred earth. The plows crossed and recrossed the rivulet marks. The last rains lifted the corn quickly and scattered weed colonies and grass along the sides of the roads so that the gray country and the dark red country began to disappear under a green cover. In the last part of May the sky grew pale and the clouds that had hung in high puffs for so long in the spring were dissipated. The sun flared down on the growing corn day after day until a line of brown spread along the edge of each green bayonet. The clouds appeared, and went away, and in a while they did not try any more. The weeds grew darker green to protect themselves, and they did not spread any more. The surface of the earth crusted, a thin hard crust, and as the sky became pale, so the earth became pale, pink in the red country and white in the gray country. ]

Una dettagliata descrizione dei colori che si avvicendano sulle terre dell’Oklahoma con il passare dei mesi—dalle ultime piogge di maggio all’estate inoltrata. Così comincia il capolavoro di John Steinbeck, datato 1939. “This must be a good book. […] — slow but sure, piling detail on detail until a picture and an experience emerge. Until the whole throbbing thing emerges” scriveva lo scrittore nel giugno del 1938. La bontà del libro sembra essere collegata al ritmo, lento ma deciso, in cui a dettaglio si aggiunge dettaglio fino a quando prendono forma un’immagine e un’esperienza, fino a quando l’intera materia pulsante emerge. Steinbeck sembra dunque aver immaginato il suo lavoro come il progressivo costruirsi di un affresco che restituisca l’esperienza viva—pulsante appunto—di una vita vissuta.

L’affresco, dettaglio dopo dettaglio, ha fin da subito una forte componente visiva e cromatica: è un paesaggio tragicamente mutevole, questo dell’Oklahoma, che apre la scena di Furore trasformandosi impercettibilmente ma inequivocabilmente in terra arida senz’acqua e quindi senza vita. Le piogge portatrici di vita non lasciano traccia sui terreni arati dall’uomo perchè sono troppo leggere e sono le ultime. Il verde che copre le terre grigie e le terre rosse è effimero ed ha vita breve—il mais si rialza in fretta, ma ancora in erba diventa presto bruno, il colore dell’arsura foriera di morte. Quando le nuvole con i loro pennacchi scompaiono con l’avanzare di maggio se ne va con loro la speranza di un aiuto dal cielo. Significativamente per tre volte viene ripetuto il farsi pallido del cielo e del suolo, segno del dileguarsi della possibilità di vita e di rigenerazione in quei luoghi battuti da un sole impietoso e imperterrito che tutto dissecca e scolora. Anche l’erba cattiva, la gramigna, si rattrappisce nel tentativo di resistere a condizioni climatiche sfavorevoli al propagarsi, cioè al vivere. I colori sono quelli dello sfinimento, dello svuotamento.

Ben lungi dall’essere un giardino accogliente, questa terra americana non sembra poter dare sostegno all’uomo che la abita e la lavora. Il riferimento ai terreni arati non toccati dalla pioggia troppo leggera e alle lame che passano e ripassano nel tentativo vano di far penetrare quel poco di umidità che ha portato la pioggia dice di un uomo che lavora pervicacemente ma che nulla può contro queste condizioni. Il passare e il ripassare dice di una comunità che vive della terra e ne è dipendente, che non può essere indifferente alle condizioni atmosferiche.

Fino a quando la resistenza della gramigna sarà imitabile dall’uomo che abita questa terra ? Fino a quando il pallore della terra non diventerà sudario di morte?

L’affresco è già pulsante dopo un solo paragrafo, l’esperienza che emerge è quella della fatica a contrastare una forza sovrastante le umane forze. E’ questa la radice che provocherà frutti di furore?

Assalonne, Assalonne! (William Faulkner, 1936)

imgresDa’ un po’ dopo le due sin quasi al tramonto del lungo immoto afoso estenuato morto pomeriggio di settembre rimasero seduti in quello che Miss Coldfield chiamava ancora l’ufficio perché così l’aveva chiamato suo padre—una buia stanza calda senz’aria con le persiane tutte chiuse e inchiavardate da quarantatré estati perché quand’era ragazza lei qualcuno era convinto che la luce e l’aria mossa portassero alcove e che al buio facesse comunque più fresco, una stanza che (come il sole andava battendo sempre più piano su quel lato della casa) si zebrava di lame gialle dense di pulviscolo che Quentin pensava formato di minuscole scaglie della stessa vecchia vernice rinsecchita e morta in via di scrostarsi dalle persiane e sospinta all’interno come dalla forza del vento. C’era una pianta di glicini che fioriva per la seconda volta quell’estate su una graticciata di legno davanti a una finestra, da cui ogni tanto entravano i passeri a folate intermittenti, levando un secco suono vivido e polveroso prima di andarsene: e dirimpetto a Quentin, Miss Coldfield nell’eterno lutto che portava ormai da quarantatré anni, se per una sorella, il padre o un marito mancato nessuno sapeva, seduta eretta nella dritta seggiola dura tanto alta per lei che le gambe le pendevano ritte e rigide come se avesse stinchi e caviglie di ferro, staccate dal pavimento con quell’aria di rabbia impotente e statica che hanno i piedi dei bambini, e parlava con quella sua cupa voce scarna e stupefatta fin quando si finiva per non poter più ascoltare e il senso stesso dell’udito si confondeva e il sepolto oggetto della sua frustrazione impotente eppure indomabile ricompariva, quasi evocato da quell’offeso ricapitolare, quieto disattento e innocuo, dalla paziente, sognante polvere vittoriosa. (Adelphi, 2001, traduzione di Glauco Cambon)

[One

From a little after two o’clock until almost sundown of the long still hot weary dead September afternoon they sat in what Miss Coldfield still called the office because her father had called it that—a dim hot airless room with the blinds all closed and fastened for forty-three summers because when she was a girl someone had believed that light and moving air carried heat and that dark was always cooler, and which (as the sun shone fuller and fuller on that side of the house) became latticed with yellow slashes full of dust motes which Quentin thought of as being flecks of the dead old dried paint itself blown inward from the scaling blinds as wind might have blown them. There was a wistaria vine blooming for the second time that summer on a wooden trellis before one window, into which sparrows came now and then in random gusts, making a dry vivid dusty sound before going away: and opposite Quentin, Miss Coldfield  in the eternal balck which she had worn for forty-three years now, whether for sister, father, or nothusband none knew, sitting so bolt upright in the straight hard chair that was so tall for her that her legs hung straight and rigid as if she had iron shinbones and ankles, clear of the floor with that air of impotent and static rage like children’s feet, and talking in that grim haggard amazed voice until at last listening would renege and hearing-sense self confound and the long-dead object of her impotent yet indomitable frustration would appear, as though by outraged recapitulation evoked, quiet inattentive and harmless, out of the biding and dreamy and victorious dust. Absalom, Absalom! 1936] 

 

Una riga e siamo già irretiti da una trafila di aggettivi (senza virgole per giunta); un paragrafo e siamo già persi nei dettagli di un pomeriggio, di una stanza, di una lunga conversazione, di due personaggi che si stagliano netti e al contempo sfuggenti, sullo sfondo di un polveroso e soffocante ufficio buio e senz’aria. Lungo paragrafo ad avviare uno dei capolavori della cosiddetta fase maggiore del grande William Faulkner – Assalonne, Assalonne!  Un titolo impervio, opaco nella suo non immediatamente disponibile riferimento ad un personaggio biblico, titolo assolutamente non illuminato da questo primo paragrafo.

Lasciamoci irretire dunque e accettiamo di perderci in questo mare di parole e di specificazioni. La prima riga dice proprio di un tempo lungo – dalle due fin quasi al tramonto di un pomeriggio di fine estate che potrebbe suggerire metaforicamente un tramonto più vasto – di un incontro tra Quentin e Miss Rosa Coldfield che si consuma senza fretta e senza fretta si misura con quello che è e con quello che è stato. E’ proprio il tempo il primo componente ad emergere da questo incipit – il tempo trascorso, descritto dalla specificazione temporale che apre il romanzo, il tempo passato che ancora incombe sul presente e lo definisce: la stanza si chiama studio perché così la chiamava il padre di Miss Rosa e lo studio è chiuso e inchiavardato per una convinzione espressa quarantatré anni prima. Padre o non meglio specificato qualcuno, l’ombra lunga del passato giunge – prescrittiva – fino a Miss Rosa che l’ha fatta sua e a Quentin, giovane invitato, che la subisce.

Rosa è Miss Rosa Coldfield, Quentin è semplicemente Quentin, ad indicare (e suggerire) due generazioni distanti non solo per l’età, ma per una visione del mondo e delle sue regole di appropriatezza sociale. Ed è proprio su Miss Rosa che si concentra la seconda parte di questo primo inaugurale paragrafo: Miss Rosa è presentata come segnata dall’assenza e dalla perdita. Proprio perché eterno il suo lutto ha perso il senso di un segno circostanziale, la perdita di una sorella o del padre o del marito mancato, ed è diventato simbolo di un modo di intendere la vita nella sua totalità. Come il termine “studio” è rimasto cristallizzato per Miss Rosa, così il sentirsi colpita nei suoi affetti è diventato dominante – il nero della morte colora la sua vita, che, forse, non può più dirsi tale. Il riferimento al lutto per un marito mancato (la parola che Faulkner usa nell’originale è un impegnativo neologismo, nothusband) a fianco di lutti, per così dire, più immediatamente comprensibili, aggiunge un ingrediente di mistero all’atmosfera vagamente gotica, decadente che aleggia in queste prime righe contrastata dal glicine che, incurante, fiorisce per la seconda volta.

L’argomento della conversazione è un offeso ricapitolare che affonda le sue radici in una rabbia impotente. Offesa e impotenza sono i due tratti essenziali che connotano l’emozione che Miss Rosa prova rispetto all’oggetto della sua frustrazione che prende forma attraverso la sua voce scarna e cupa e stupefatta nel ritrovarsi ancora dopo quarantatré anni abitata dall’esigenza indomabile di raccontare di nuovo, da capo la storia del suo lutto e – noi speriamo – di quel non-marito a cui non riusciamo a dare un contorno. E’ un dire che sfianca e confonde il senso dell’udito di Quentin, forse figura della fatica e confusione che ci attende come lettori. Se è la sognante polvere che chiude il paragrafo ad uscirne vittoriosa, abbiamo qualche speranza, noi e Quentin, di carpire un qualche significato da quel passato che ci aspettiamo adesso ci verrà offerto dalla voce di Miss Rosa?

La scopa del sistema (David Foster Wallace, 1987)

Wallace - Scopa del sistemaCapitolo 1

1981

Molte ragazze davvero belle hanno dei piedi davvero brutti, e Mindy Metalman non fa eccezione, pensa Lenore, all’improvviso. Sono piatti e lunghi, con le dita strombate e i mignoli afflitti da bottoni di una callosità giallognola che riappare a mo’ di battiscopa lungo i calcagni, e sul dosso dei piedi sbucano peluzzi neri arricciati, e lo smalto rosso è screpolato e si scrosta a boccoli per quant’è vecchio, mostrando qua e là striature bianchicce. Lenore se ne accorge solo perché Mindy si è chinata in avanti sulla sedia accanto al minifrigo per staccare dalle unghie dei piedi appunto un paio di fiocchi di smalto; i lembi dell’accappatoio si dischiudono su un generoso scorcio di scollatura, decisamente più sostanziosa di quella di Lenore, e lo spesso asciugamano bianco che cinge la chioma zuppa e shampizzata di Mindy si è allentato e una ciocca di capelli scuri è sgusciata tra le pieghe e scende leggiadra incorniciandole la guancia fin sul mento. Nella stanza c’è odore di shampoo Flex, ma anche di canne, poiché Clarice e Sue Shaw si stanno facendo uno spino bello grosso che Lenore ha ricevuto in dono da Ed Creamer alla Shaker School e ha portato qui al college insieme ad altra roba per Clarice. (Einaudi Super ET, traduzione Sergio Claudio Perroni)

 [The Broom of the System, 1987

1

1981

Most really pretty girls have pretty ugly feet, and so does Mindy Metalman, Lenore notices, all of a sudden. They’re long and thin and splay-toed, with buttons of yellow callus on the little toes and a thick stair-step of it on the back of the heel, and a few long black hairs are curling out of the skin at the tops of the feet, and the red nail polish is cracking and peeling in curls and candy-striped with decay. Lenore only notices because Mindy’s bent over in the chair by the fridge picking at some of the polish on her toes; her bathrobe’s opening a little, some there’s some cleavage visible and everything, a lot more than Lenore’s got, and the thick white towel wrapped around Mindy’s wet washed shampooed head is coming undone and a wisp of dark shiny hair has slithered out of a crack in the folds and curled down all demurely past the side of Mindy’s face and under her chin. It smells like Flex shampoo in the room, and also pot, since Clarice and Sue Shaw are smoking a big thick j-bird Lenore got from Ed Creamer back at Shaker School and brought up with some other stuff for Clarice, here at school.]

Capitolo 1 1981. Due paletti piuttosto rassicuranti per la loro (apparente) trasparenza: da qui si parte, da questo capitolo 1 che andrà a raccontarci eventi collocabili con precisione – nel 1981, appunto. In realtà questo significa poco, nel senso che non sappiamo ancora se questa data sia la più vicina al presente della narrazione (e i prossimi capitoli avranno date meno recenti e il viaggio sarà all’indietro) o se il 1981 sia la data più lontana dal presente (e i prossimi capitoli avranno date successive e il viaggio sarà in avanti). Significa poco, quindi, per quello che riguarda la struttura generale di quello che seguirà (anche se il caso più comune è il secondo), ma qualcosa significa, dato che abbiamo un’idea degli anni ottanta, e siamo pronti a collocare quello che leggiamo su quello sfondo (che peraltro viene probabilmente confermato dal riferimento alle canne e allo spinello). Insomma, non è l’anno di Glad, che apre, come abbiamo visto, Infinite Jest. (Anche se il senso di stranezza qui è attivato dal titolo – misteriosissimo).

“Molte ragazze davvero belle hanno dei piedi davvero brutti” – inizio folgorante: il traduttore riesce a mantenere la ripetizione – davvero, davvero – e ne escono anche due decasillabi. Ed è proprio la ripetizione e, forse, i decasillabi, che smorzano il tono perentorio dell’affermazione e danno a questo inizio un colore quasi fiabesco che lo distingue da altri inizi perentori che si giocano su affermazioni, per così dire, universali. Può venire alla mente il famosissimo incipit di Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen – “E‘ cosa nota e universalmente riconosciuta che uno scapolo in possesso di un solido patrimonio debba essere in cerca di moglie” – o l’altrettanto famoso inizio di Anna Karenina di Lev Tolstoj – “Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo.”

L’eventuale parentela si ferma qui non solo per la distanza siderale dei temi trattati – i piedi delle ragazze davvero belle, da una parte e le abitudini degli scapoli danarosi o l’infelicità singolare delle famiglie, dall’altra – ma soprattutto per quello che segue, cioè la specificazione “pensa Lenore, all’improvviso.” Ecco la chiave di questo inizio: guardiamo con gli occhi (e i pensieri) di Lenore quello che lei vede. La lunga lista di dettagli connessi dalla congiunzione “e” ci offre la scena di questa stanza di un dormitorio in un college così come si dispiega sotto i suoi occhi. Notate il tempo presente dei verbi (nota 1) che sottolinea il tempo reale del vedere e del pensare di quella che potrebbe essere la protagonista del romanzo.

Il narratore c’è, ed è visibile (“Lenore se ne accorge solo perchè Mindy …”, “la scollatura […] decisamente più generosa di quella di Lenore” il dettaglio di dove Lenore abbia preso “lo spino”, la scelta di alcune parole forse più marcate in italiano che in inglese “si dischiudono” “cinge” “leggiadra”), ma non snatura (del tutto) (nota 2) la sensazione che abbiamo di vedere quello che vede e sente Lenore, in presa diretta.

Nel paragrafo che segue ci verrano date molte informazioni su Lenore – che ha quindici anni, che è ritenuta molto intelligente, che è venuta a far visita a sua sorella maggiore Clarice Beadsman, matricola al college femminile Mount Holyoke, che vive a Shaker Heights, Ohio, che Mindy e Sue Shaw sono le compagne di stanza (al secondo piano del dormitorio della Rumpus Hall) di Clarice, che la visita (con annesso sacco a pelo) riguarda la scelta del college che Lenore dovrà fare l’anno successivo, che siamo in marzo ed è venerdì sera. Più pieno di informazioni di così il secondo paragrafo non poteva essere, ma appunto, si tratta del secondo paragrafo. Prima viene una cascata descrittiva traboccante di dettagli e piena di Lenore e della bella Mindy con i suoi brutti piedi.

Nota 1 – La presa diretta è ancora più evidente in inglese per la presenza di un verbo al present continuous – “the thick white towel […] is coming undone.”

Nota 2 – E’ tra le pieghe di questa non del tutto felice commistione che possiamo forse cogliere un Wallace alle prime armi.