American Pastoral – il film

Ho già avuto modo di scrivere in queste pagineamericanpastoralheader dell’inizio di Pastorale americana di Philip Roth. Come sottolineavo in quella occasione, nell’inizio è contenuto tutto quello che struttura l’intero romanzo dell’autore americano: la figura mitica del protagonista – Seymour Irving Levov, conosciuto da tutti con il suo soprannome, lo svedese, a indicare la peculiarità del suo aspetto — la voce narrante che ricorda in prima persona l’infatuazione per lo svedese condivisa da tutta la sua tribù di ebrei americani in un momento storico – gli anni della seconda guerra mondiale – così tragici e minacciosi.

Ieri sera sono andata al cinema a vedere American Pastoral di Ewan McGregor uscito da poco nelle sale italiane e non posso che riprendere il discorso di quell’inizio e condividere con voi qualche ulteriore riflessione.

Inutile dire che le trasposizioni cinematografiche dei libri che amiamo sono potenzialmente difficili da digerire. Quanto più significativo è stato il nostro coinvolgimento nella lettura di un dato libro, tanto più resistenti siamo ai necessari cambiamenti che il differente mezzo richiede. E se le cose stanno così, non potevo che aspettarmi un’ardua digestione …

Il nocciolo del capolavoro di Roth sta nella premessa, una premessa che nel romanzo occupa la prima novantina di pagine: Nathan Zuckerman, lo scrittore i cui ricordi di bambino aprono il romanzo, incontra alla festa del 45esimo anniversario di quella che noi chiamiamo maturità, il fratello dello svedese, Jerry Levov, e viene a sapere non solo che lo svedese è morto, ma che ha avuto una vita infernale a causa del padre, impossibile da soddisfare, delle insaziabili mogli (da notare il plurale) e “della piccola assassina, quel mostro di sua figlia.” Sbalordito da queste notizie che così poco si attagliano alla “mistica dello svedese” fondata sul suo aspetto, sulla sua bravura sportiva senza pari e sulla moglie bellissima, lo scrittore diventa via via più ossessionato dalla storia dello svedese e non può che tentare di illuminare il suo dilemma esistenziale (come è potuto succedere tutto questo a uno come lui?) cercando di ricostruirne la traiettoria a partire dalle poche informazioni che gli ha dato Jerry e dalle ricerche che ha fatto. Come il primo paragrafo del romanzo mette immediatamente in luce, la storia è incentrata sulla ricostruzione che Nathan Zuckerman fa dello svedese. Nella Pastorale americana di Philip Roth, lo svedese è profondamente, quintessenzialmente, lo svedese di Zuckerman.

Ebbene, possiamo dire che il film ben comincia perché si apre su Zuckerman che arriva al 45esimo anniversario e si incanta nel guardare la vetrina dei trofei conquistati dallo svedese – il tutto con voce fuori campo che recita proprio le parole dell’incipit del romanzo. Quindi, la mistica dello svedese così come è percepita da Zuckerman è in scena da subito così come deve essere se si intende mantenere una certa fedeltà al romanzo. Il regista mi sembra faccia lo sforzo di suggerire che la storia dello svedese che segue nasce dall’interesse di Zuckerman, con la scelta di sfumare il racconto che Jerry fa allo scrittore amico e di mettere così in evidenza il pensiero che va formandosi nella mente di Zuckerman mentre ascolta trafitto quanto Jerry gli sta dicendo: vuole sapere tutto della storia dello svedese (o qualcosa del genere – vado a memoria).

La premessa si chiude e la storia dello svedese comincia dal paradiso della sua esistenza come fidanzato della splendida Dawn che regge il confronto con il futuro suocero – Lou Levov.

Pazienza che questa scena avvenga molto tardi nel romanzo, come pazienza per gli altri numerosi dettagli spostati o cambiati (niente bacio da parte dello svedese all’insistente figlia undicenne, per esempio!); il film mantiene una certa somiglianza di fondo … almeno fino ad un certo punto. Il fatto è che non si tratta di un punto qualsiasi, ma del punto del non ritorno, di una distanza incolmabile con il romanzo.

Il regista decide di chiudere il film con il funerale dello svedese e con il fantomatico ritorno della figlia. Forse il regista ha sentito l’esigenza di tornare su Zuckerman e chiudere quindi a cerchio la sua storia. Ebbene, il romanzo non può chiudersi con il funerale dello svedese, né tanto meno con il ritorno della figlia perché deve chiudersi con una domanda, non con una risposta. Il romanzo si chiude letteralmente con un punto di domanda ad indicare inequivocabilmente che nonostante tutto il lavoro di ricerca e di ricostruzione immaginifica che ha impegnato per mesi Zuckerman, la distruzione della vita dello svedese rimane e non può che rimanere un mistero. Il cercare tragico e ossessivo dello svedese e il cercare vano del suo amico scrittore, intrappolato nella sua aura magica rimangono sospesi, cristallizzati in un potenziale, tragico, non senso – figura del nostro stesso potenziale non senso. La chiusa evidenzia e amplifica uno dei temi portanti del romanzo, quindi, la vanità del cercare risposte alle domande cruciali della vita e del suo senso.

Ma di cosa mi sto lamentando? Questo – in fin dei conti – non è lo svedese di Zuckerman (e di Roth), ma lo svedese di Ewan McGregor.

Forse devo accontentarmi di un Fernet …

Città in fiamme (Garth Risk Hallberg, 2015)

Città in fiammePrologo

A New York puoi farti consegnare qualunque cosa a domicilio. Questa, perlomeno, è la regola a cui mi attengo. Siamo in piena estate, sono nel pieno della vita. Mi trovo in un appartamento altrimenti disabitato sulla Sedicesima Ovest, ascolto il placido ronzio del frigo nella stanza accanto, sebbene non contenga che un mezzo panetto di burro del Mesozoico lasciato dai proprietari prima di partire per il mare, tra quaranta minuti potrò mangiare più o meno tutto quello che mi pare. Quando ero giovane — più giovane, dovrei dire — si poteva ordinare anche la droga. Biglietti da visita con il prefisso 212 e quell’unica scritta CONSEGNA A DOMICILIO, o, più spesso, qualche stronzata a proposito di massaggi terapeutici. Non posso credere di averlo dimenticato.

D’altronde adesso è una città diversa, o è la gente a volere cose diverse. I cespugli di Union Square che nascondevano lo spaccio non ci sono più, e neppure i telefoni pubblici da dove si chiamava lo spacciatore. Ieri pomeriggio, quando sono passato di lì per fare una pausa, c’erano dei ballerini impegnati in una danza al rallentatore sotto gli alberi rivitalizzati. Famigliole sedute in ordine sui teli, in un una luce vinosa. Continuo a vedere scene simili dappertutto, arte pubblica difficile da distinguere dalla vita pubblica, auto a pois oziosamente parcheggiate in Canal Street, edicole infiocchettate come pacchi dono. Quasi che i sogni potessero essere piatti alternativi nel menu delle esperienze disponibili. Strano a dirsi, però, l’effetto di questa razionalizzazione di ogni ultimo desiderio, il molto del molto di questa città di oggi, è ricordarti che quello che vuoi non è quello che troverai là fuori. (Mondadori, 2016, traduzione di Massimo Bocchiola)

[Prologue

In New York, you can get anything delivered. Such, anyway, is the principle I’m operating on. It’s the middle of the summer, the middle of life. I’m in an otherwise deserted apartment on West Sixteenth Street, listening to the placid hum of the fridge in the next room, and though it contains only a mesozoic half-stick of butter my hosts left behind when they took off for the shore, in forty minutes I can eat more or less whatever I can imagine wanting. When I was a young man—younger, I should say—you could even order in drugs. Business cards stamped with a 212 number and that lonesome word, delivery, or, more usually, some bullshit about therapeutic massage. I can’t believe I ever forgot this.

Then, again, it’s a different city now, or people want different things. The bushes that screened hand-to-hand transactions in Union Square are gone, along with the payphone you’d use to dial your dealer. Yesterday afternoon, when I walked over there for a break, modern dancers were making slo-mo commotion beneath the revitalized trees. Families sat orderly on blankets, in wine-colored light. I keep seeing this stuff everywhere, public art hard to distinguish from public life, polka-dot cars idling by on Canal, newsstands ribboned like gifts. As if dreams themselves could be laid out like options on the menu of available experience. Oddly, though, what this rationalizing of every last desire tends to do, the muchness of this current city’s muchness, is remind you that what you really hunger for is nothing that you’re going to find out there. ]

Le oltre 900 pagine che costituiscono l’edificio romanzesco di Città in fiamme sono precedute da un’anticamera di cui leggiamo qui i primi due paragrafi. Trattandosi di un prologo che, per la sua natura intrinseca, si pone esplicitamente come un incipit, dovremmo – a rigore – leggerlo tutto. Opto per il taglio ai due primi paragrafi per verificare assieme a voi se riusciamo, lo stesso, a cogliere delle suggestioni, delle note dominanti.

“A New York puoi farti consegnare qualunque cosa a domicilio” – beh, potremmo anche fermarci qua, tanto è densa questa breve frase d’apertura. Siamo a New York, e la primissima cosa che ci viene detta dopo questa collocazione spaziale che dà un nome alla città del titolo, già di per sè sufficientemente esplicita (si riconosce la sagoma dell’Empire State Building) non riguarda i grattacieli o Central Park, ma riguarda un dettaglio che dice come si sta in questo posto: ogni desiderio diventa qui una realtà. A New York c’è ogni cosa tu possa volere e ogni cosa che tu possa volere può raggiungerti lì dove sei, fino alla tua porta. New York si configura immediatamente con una città in cui domanda e offerta sembrano poter coincidere, anche la tua specifica domanda, come la seconda persona suggerisce. “Puoi” se vuoi: una città in cui l’unica misura sembra coincidere con il limite che tu stesso ti imponi. Oltre al cibo – la consegna a domicilio più ovvia – il riferimento alla droga va proprio in questa direzione.

Ma non è questa la città del presente della narrazione di questo prologo. La voce narrante che sta parlandoci in prima persona ci fa subito sapere che quella New York – adesso – è diversa. Qui si giocano – intersecate – diverse suggestioni, ognuna di per sé rappresentativa di innumerevoli trame possibili: il passato e il presente coniugati attraverso due pezzi da novanta delle narrazioni, cioè, il tema del ritorno e la memoria. Colui che racconta ritorna a New York e questo ritorno sembra possa essere un punto prospettico privilegiato per raccontare la città e – chissà – se stesso. Non si tratta però dello sguardo che possiamo presupporre distaccato di una persona avanti con gli anni, ma dello sguardo di una persona che vive ancora il presente come pienezza e non è quindi ripiegato sul passato come unico luogo di senso. L’io che racconta (senza un nome fino alla fine del prologo) guarda la città della sua più acerba giovinezza che gli si presenta ambiguamente oscillante tra libertà di espressione e ostentazione, tra apparenza e sostanza, tra pieno e vuoto. I sogni sembrano anch’essi caduti nella rete della mercificazione. Il risultato del “qualsiasi cosa alla tua porta” – il menù anche per i sogni – non poi così paradossalmente, risulta essere un memento che quello che davvero vuoi non è poi così alla tua portata, neanche qui a New York. Il mito della città incrinato già al secondo paragrafo del prologo di una romanzo di 900 pagine? In un certo senso sì – d’altra parte questa città è annunciata in maniera inequivocabile dal titolo del libro come una città in fiamme. In italiano si perde la suggestione dell’eccitazione insita nell’on fire dell’originale e rimane il fuoco, quello suggerito dai fuochi d’artificio della copertina, ma anche il fuoco a cui inevitabilmente subito pensiamo, quello degli incendi e delle barricate.

Dunque se dovessimo fare il nostro solito esercizio e dire che cosa questo incipit sembra prometterci, non ci resta che sbilanciarci scommettendo su un romanzo che riguarderà la città almeno quanto i suoi protagonisti: New York tema e sfondo del racconto probabilmente retrospettivo (il prologo fa un esplicito riferimento al 1977) di vite che dovranno giocarsi sulle oscillazioni ambigue che abbiamo elencato sopra alla ricerca – forse vana – di quello che la città – forse – non sarà in grado di dare.

 

Garth Risk Hallberg ha presentato Città in fiamme alla nona edizione di Incroci di civiltà. Potete vedere qui la conversazione che si è tenuta all’Auditorium Santa Margherita, il 31 aprile scorso.

Rip Van Winkle (Washington Irving, 1819)

Chiunque abbia risalito il percorso dell’Hudson ricorderà sicuramente i monti Catskill. Sono un ramo della grande famiglia degli Appalachiani e ad ovest del fiume li si scorge da lontano inerpicarsi fino ad altezze maestose e dominare la regione circostante. Ogni mutamento di stagione, di tempo, persino ogni ora del giorno producono una variazione nei magici colori e nell’aspetto di queste montagne, che sono considerate da tutte  le brave donne di casa, vicine e lontane, alla stregua di un ottimo barometro.Rip van Winkle

Ai piedi di queste montagne fiabesche il viaggiatore avrà notato talvolta un sottile filo di fumo che si arriccia su un villaggio i cui tetti di tegole spiccano in mezzo agli alberi, proprio dove le tinte azzurrognole dell’altopiano sfumano nel verde fresco del paesaggio più vicino. E’ un piccolo villaggio  piuttosto antico, fondato da alcuni coloni olandesi agli albori della provincia, proprio mentre il governo del buon Peter Stuyvesant (riposi in pace!) muoveva i primi passi, e solo pochi anni prima erano ancora in piedi le dimore dei primi abitanti, costruite in piccoli mattoni gialli importati dall’Olanda, con le finestre provviste di grate e frontoni triangolari, sormontati da banderuole.

In questo stesso villaggio, e precisamente in una di queste case, viveva, molti anni or sono, quando il paese era ancora una provincia della Gran Bretagna, un tipo semplice e di buon cuore che si chiamava Rip Van Winkle. Discendeva da quei Van Winkle che si erano distinti valorosamente ai tempi di Peter Stuyvesant e che lo accompagnarono nell’assedio di Fort Christina.

[“Rip Van Winkle” 

Whoever has made a voyage up the Hudson must remember the Catskill Mountains. They are a branch of the great Appalachian family, and are seen away to the west of the river, swelling up to a noble height, and lording it over the surrounding country. Every change of season, every change of weather, indeed, every hour of the day, produces some change in the magical hues and shapes of these mountains, and they are regarded by all the goodwives, far and near, as perfect barometers.

 At the foot of these fairy mountains the traveler may have seen the light smoke curling up from a village, whose shingle roofs gleam among the trees, just where the blue tints of the upland melt away into the fresh green of the nearer landscape. It is a little village of great age, having been founded by some of the Dutch colonists in the early times of the province, just about the beginning of the government of the good Peter Stuyvesant (may he rest in peace!), and there were some of the houses of the original settlers standing within a few years, built of small yellow bricks brought from Holland, having latticed windows and gable fronts, surmounted with weathercocks.

In that same village, and in one of these very houses, there lived, many years since, while the country was yet a province of Great Britain, a simple, good-natured fellow, of the name of Rip Van Winkle. He was a descendant of the Van Winkles who figured so gallantly in the chivalrous days of Peter Stuyvesant, and accompanied him to the siege of Fort Christina.]

Così comincia “Rip Van Winkle”, il racconto di Washington Irving che assieme a “La leggenda di Sleepy Hollow” ha portato maggior fortuna allo scrittore statunitense. Poco importa che il racconto sia preso pari pari da materiale folklorico tedesco; la sua ambientazione americana—che costituisce l’unico, naturalmente cruciale, apporto di Irving—è più che sufficiente per fare della storia una icona dell’americanità. Ed è proprio il suolo americano ad aprire questo racconto, il fiume Hudson e i monti Catskill, che il narratore presenta non astrattamente, ma cercando di evocare l’esperienza diretta e vera dei suoi lettori. Quello che descrive—il fiume e i monti che si inerpicano—è proprio lì per chiunque sia stato da quelle parti. Questi riferimenti al lettore americano (in apertura si tratta di “chiunque”, un po’ più sotto sarà “il viaggiatore” e infine “le brave donne di casa”) rivela un malcelato desiderio di autenticazione, molto spesso presente in testi ottocenteschi intrisi di esigenze di giustificazione dello scrivere fiction.

Per quanto (o potremmo dire proprio perché) il narratore desideri evitare di dare l’impressione di parlare da una posizione di privilegio coinvolgendo il lettore (essenzialmente americano), il privilegio c’è, eccome! Abbiamo a che fare qui con un narratore cosiddetto autoriale, che condivide, come indica il nome, i privilegi dell’autore; sa tutto del mondo narrato, quello che succede, che è successo e succederà, quello che alberga nelle interiorità dei personaggi, i loro timori, sogni, manie, dubbi, passioni e chi più ne ha più ne metta. Narratore autoriale è un altro modo di dire narratore onnisciente; personalmente preferisco la prima dicitura alla seconda. Riservo ad una sosta un approfondimento su questo tema. Mi limito per adesso a sottolineare una caratteristica tipica di questo tipo di voce, la sua presenza intrusiva e udibile, qui riscontrabile nel commento tra parentesi “riposi in pace” e nella specificazione “ho già fatto notare.” Nella sosta dedicata a questo tipo di voce avremo modo di distinguere tra i due tipi di intrusione qui esemplificati.

Il procedere della narrazione in queste prime righe è tipica di una scrittura ottocentesca: i doveri espositivi, per così dire, del narratore, sono qui onorati. Si procede dal generale—la visione panoramica del paesaggio—al particolare—il villaggio. E da qui, in un movimento che può essere senz’altro paragonato ad uno zoom, siamo invitati a soffermarci su una casa ben precisa e, finalmente, al suo proprietario, Rip Van Winkle, dove sapevamo già dovevamo arrivare, dato il titolo del racconto. Si tratta, è evidente, di un caso esemplare di incipit espositivo, che prepara il terreno al racconto della storia oggetto della narrazione.

A questo, tipico, procedere per quello che riguarda il dato spaziale, corrisponde una particolare attenzione al dettaglio temporale. Sono citati, i coloni olandesi fondatori del villaggio, il governo di Peter Stuyvesant, l’appartenenza della provincia alla Gran Bretagna e l’assedio del Forte Cristina. La storia che prende forma qui rimanda all’avvicendarsi (anche cruento) dei vari dominatori; possiamo intravedere un possibile riferimento alla dipendenza dalla Gran Bretagna nella notazione iniziale sui monti Catskill che, ci viene detto, “sono un ramo della grande famiglia degli Appalachiani.” Questa attenzione non fa che preparare il terreno all’ulteriore, cruciale, avvicendamento di cui si occuperà il racconto. Non ci deve peraltro sfuggire all’interno di questa descrizione eminentemente realista, un doppio riferimento ad una categoria del tutto contrapposta a quella oggettiva e verificabile della storia. Mi riferisco a due aggettivi—“magici” (colori) e “fiabesche” (montagne)—che suggeriscono in maniera indiretta la possibilità di un mondo altro, nascosto, ma comunque presente tra le pieghe del reale.

Tutto è pronto per il racconto di quello che è successo a Rip, a cavallo tra storia americana e fiaba.

Questo e molti altri incipit saranno oggetto di analisi (questa volta in video) nel corso on line a mia cura che comincia lunedì 19 ottobre. I dettagli potete trovarli qui.